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viernes, 28 de agosto de 2015

El mueble industrial




La Revolución Industrial en la fabricación de muebles

La construcción de mobiliario fue exclusivamente artesanal hasta que sucedió la conocida Revolución Industrial, sobre el año 1750. La fabricación de los muebles de manera artesanal requería además de maestría, mucho trabajo físico. Los artesanos hacían su trabajo a medida y en la sociedad ocupaban un lugar muy importante debido a lo trascendental de la tarea que realizaban. Con el correr del tiempo, debido a la aparición de las grandes fábricas, estos artesanos se fueron transformando en operarios.

Es importante tener en cuenta la producción artesanal de mobiliario porque los diseñadores actuales han basado sus creaciones en ésta. Sí, ellos no crearon los armarios ni las sillas ni demás mobiliario partiendo de cero sino que lo hicieron en base a ideas establecidas con mucha anterioridad. El diseño industrial solamente aumentó el número de producción de mobiliario e implementó el uso de material más duradero. La fabricación artesanal de muebles es vista por muchas personas como una unión entre diseño y arte, algo completamente cierto si se aprecian los fabulosos muebles artesanales que se han creado a lo largo de la historia.

Los herreros, los tejedores y los carpinteros eran los encargados de construir los muebles antes de que ocurriera la Revolución Industrial. Con los recursos de la naturaleza que encontraban a su alcance eran capaces de crear muebles que debían tener una vida lo más prolongada posible y como ya se hizo mención, esta construcción era hecha a medida. Los artesanos recibían los pedidos de sus clientes y luego se ponían a trabajar. Estos clientes eran muy diversos, de modo que también eran muy diferentes sus requerimientos. El precio de este tipo de mobiliario solía ser elevado debido a la cantidad de tiempo que al que se le tenía que dedicar para construirlos. En la habitación de dormir de cada hogar se podía encontrar un mobiliario único. Por esta razón cada mueble de la casa era muy valorado y pasaban de una generación de la familia a otra sucesivamente.

Al hacerse los muebles a mano, la irregularidad de los contornos y las esquinas era algo característico de los mismos. Así también se puede mencionar como otra característica de los mismos el uso de colores algo más profundos y también más fuertes de los usados después de la industrialización.

La producción en grandes cantidades fue característica de la Revolución Industrial, significando la elaboración mucho más importante, numéricamente hablando, de productos de toda índole incluidos los muebles. Este nuevo tipo de producción tuvo un impacto de carácter negativo en lo que respecta a los muebles finos. Los artesanos que creaban muebles de estilos antiguos, como los muebles victorianos, no pudieron competir con quienes construían muebles con maquinaria ya que poco a poco fueron disminuyendo en número. Así la competencia se volvió imposible. Se produjo una revolución en la fabricación de muebles con la industrialización del modo de producción industrial y por ella también se vieron estandarizados los productos tanto en América del Norte como en Europa.

Algunos libros:
  • Bennett Oates, Phyllis. Historia dibujada del mueble Occidental. Celeste. Madrid. 1995.
  • Claret Rubira, José.  Muebles de estilo inglés y su influencia en el exterior: desde los Tudor hasta la reina Victoria, con los grupos Colonial y Menorquín. 3ra. Edición Gustavo Gili. Barcelona. 1965. 
  •  Claret Rubira, José. Muebles de estilo francés: desde el Gótico hasta imperio. 2da. Edición Gustavo Gili. Barcelona. 1964. 
  • Coradeschi, Sergio. Guía de muebles. Grijalbo. Barcelona. 1989. 
  • Feduchi, Luis. Historia del mueble. Blume. Barcelona. 1986
  • Giedion, Sigfried. La mecanización toma el mando. G. Gili. Barcelona. 1978. Diseño en Palermo. Encuentro Latinoamericano de Diseño.  Actas de Diseño. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. ISSN 1850-2032 
  •  Lucie-Smith, Edward. Breve historia del mueble. Del Serbal. Barcelona. 1980.
  • Salinas, Flores. Historia del Diseño Industrial. Editorial Trillas. México. 1992. 
  • Schmitz, Hermann.  Historia del mueble: estilos del mueble, desde la antigüedad hasta mediados del siglo XIX. Gustavo Gili. Barcelona. 1963. 


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LOS LIBROS NO MUERDEN


ALGUNAS RECOMENDACIONES PARA LOS PRÓXIMOS DOS CORTES HISTÓRICOS

  • BENEVOLO, LEONARDO.- Historia de la arquitectura moderna. Barcelona, 1979.BENEVOLO L. Orígenes de la urbanística moderna. Edic. Tekne. Buenos Aires 1967.DORFLES, GILLO.- La arquitectura moderna. Barcelona, 1980.
  • HITCHCOCK, HENRY-RUSSELL.- Arquitectura de los siglos XIX y XX. Madrid, 1981.
  • RISEBERO, BILL.- La arquitectura y el diseño modernos. Una historia alternativa. Madrid,
  • 1986.
  • BERMAN, M. Todo lo sólido se desvanece en el aire (La experiencia de la modernidad). Madrid: Siglo XXI, 1988.
  • CHOAY, Françoise. El Urbanismo: Utopías y Realidades, Ed. Lumen.
  • CHUECA GOITIA, Fernando: Historia de la Arquitectura Occidental. Editorial Dossat S.A. Madrid, España. 1980.1ra. Edición en 1980 (Tomos V- VI).
  • FERNANDEZ Roberto. Utopías sociales y cultura técnica. Estudios de Historia de la Arquitectura Moderna. Concentra. Buenos Aires 2005
  • HALL, Peter. Ciudades del Manana, Editora Perspectiva, 1995
  • PATETTA L. Historia de la arquitectura. Antología Critica. H. Blume. Madrid 1984.
  • SEGRE R. Historia de la Arquitectura y el Urbanismo Instituto de Estudios de Administración Local. Madrid 1983.
  • GIEDION. S. Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1980
  • CONRAN Terence. Diseño. edit. La Isla. Bs As 1997

BUEN TEXTO: RELACIÓN ARQUITECTURA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL


      Los cambios producidos en la arquitectura a raíz de la industrialización han sido tan profundos que para analizarlos son necesarias estrategias, como la de deslindar la arquitectura textualmente industrial –la de promoción directa de empresas y sociedades, emplazada por lo general en las proximidades de sus centros productivos- de aquella otra que aparentando cierta autonomía de este mismo acontecimiento histórico, muestra respecto a él una dependencia igualmente constatable.: repertorios edificatorios localizados en núcleos urbanos cuya iniciativa aunque proceda de particulares no es ajena al hecho industrializador (Álvarez Quintana, 1986).
La arquitectura industrial en un sentido restringido, en cuanto actividad patronal, desarrolla un menor repertorio de edificio públicos y administrativos, que la burguesa en general, pero va a crear nuevas tipologías (en la fábrica) y a transformar las preexistentes (en la vivienda). La arquitectura de los nuevos espacios productivos, de las fábricas, va a influir en la práctica arquitectónica en sí misma, podemos decir que la arquitectura contemporánea es toda ella una arquitectura industrial, ya que se organiza como un proceso industrial. La arquitectura industrial tiene entonces más que ver con la transformación de la práctica arquitectónica en la época industrial, que con un tipo concreto de edificios (Inmaculada Aguilar,1991).

La fábrica como punto de encuentro de los factores de la producción, donde se organizan concretamente en el proceso productivo, es, “en sí misma, el campo de aplicación y, al mismo tiempo, el origen de todas las grandes transformaciones técnicas y sociales de la revolución industrial” (Negri, 1978, 22). Su inmediato antecedente es la manufactura donde ya se concentran los trabajadores, rompiendo la secular tradición del trabajo artesanal a domicilio y sustrayendo mano de obra a la agricultura. La introducción a gran escala de la máquina accionada por energía artificial (el vapor) determina el salto cualitativo de la manufactura a la fábrica.
Este espacio productivo tiene una larga gestación y una elevada complejidad , pero en términos generales se puede decir que la fábrica ha servido de laboratorio para la aplicación de la nueva concepción del espacio: “Una concepción donde de modo más directo, sin las mediaciones que intervienen en los edificios habitables, las exigencias del nuevo modo de producción se plantean explícitamente” (Negri, 78, 31).

Hay una planificación minuciosa del espacio, determinada por las características del sistema productivo, (como la cadena de montaje por ejemplo). Es decir su planificación responde a exigencias funcionales no estilísticas, es significativo que éstas últimas estén reservadas, cuando aparecen, a la parte externa de la fábrica. Se trata de un gran esfuerzo de racionalización de la fábrica que va a transformar los principios de construcción, así los espacios vienen determinados por esas necesidades “objetivas”, solo posteriormente la aparición de otros materiales como el acero y el vidrio, y el hormigón armado permitirán una mayor libertad a la arquitectura de la fábrica. La arquitectura fabril tiene como vemos una importante función en muchas innovaciones de la arquitectura contemporánea, así nos pone en contacto con el concepto más general de arquitectura industrial, que no solo se refiere a la arquitectura de la fábrica, sino a la propia práctica arquitectónica concebida en sí misma como un sector más de la industria.
El estudio de la fábrica implica necesariamente adoptar una perspectiva territorial: condicionada en cuanto a su localización por el territorio, tanto para obtener fuentes de energía como materias primas (en los ríos o en las líneas de comunicación), Pero, a su vez, ella misma condiciona también al territorio de dos maneras: de forma cualitativa al impulsar nuevos asentamientos y nuevas redes de relaciones que alteran profundamente la estructura territorial y cuantitativamente con la aparición en el territorio de un gran número de fábricas conformando un nuevo paisaje como por ejemplo los barrios obreros o zonas industriales caracterizados por una alta concentración de edificios productivos (Negri, 1978, 33-34).
En los estudios sobre arquitectura industrial, quizá el campo más estudiado de la arqueología industrial, se observa frecuentemente en nuestro país una desorientación sobre los contenidos de la misma:

“En líneas generales, predominan los textos con una estructura de catálogo en los que destaca la imagen por encima del estudio, el cual queda reducido a unas breves introducciones de carácter histórico y económico. Aquellos libros que se plantean una mayor profundización suelen presentar una división sectorial del sector industrial, relegando a los últimos capítulos la arquitectura de servicios y desatendiendo el marco urbano en el que se producen estos aspectos” (BIEL IBÁÑEZ, 1999, 26).

Desde un punto de vista general, aún centrándonos en la arquitectura para la industria solamente, ésta mantiene una gran complejidad ya que en ella confluyen distintos procesos que explican su desarrollo.
Por un lado un lento proceso de configuración de tipologías de edificios productivos adaptadas a sus necesidades cuyo origen podemos remontar a la edad media y a los inicios de la mecanización hidráulica, en torno a dos modelos básicos: el molino y el mercado.
Por otro lado surgirá (ya desde el XVII y XVIII perro sobre todo en el XIX) una arquitectura para hacer frente a las nuevas necesidades de la industrialización, provocadas por la nueva tecnología y, sobre todo por la nueva organización y la concentración del trabajo (primero la manufactura y luego la fábrica).

Esta arquitectura hay que estudiarla por tanto en relación a esa función para la que está destinada: “el corazón de la investigación de la arqueología industrial, es poner en evidencia la adaptación de una envoltura arquitectónica a un espacio de trabajo que es él mismo función de una cierta organización del trabajo, de una circulación de materias y de una afectación topográfica de los hombres” (Bergeron) .

Es el historiador de la arquitectura el mejor situado así para realizar esta investigación, pero para ello debe renunciar al formalismo: tanto al que considera que la fábrica está solamente influenciada por el contexto de la arquitectura en general o, peor todavía, el que la concibe esclavizada por la máquina. Se trata de concebir el edificio industrial como la confluencia de un tipo particular de relaciones entre el constructor, el cliente y la utilización final:

“Sepamos pues, en una palabra, educar nuestra mirada. El instrumento utilitario, funcional, no está más liberado del contexto en que se elabora, como tampoco el objeto estético, artístico. La actividad de creación sobreentendida para cada uno de los dos, mantiene claramente una relación dialéctica con la realidad que la rodea" (Andrieux, 1992, 40).

Es así como la arquitectura de la industria produce una serie de formas y de estructuras que constituyen testimonios de cultura, se convierten en símbolos que nos hablan de la sociedad, de los hombres que las usaron:

”la arqueología industrial no se interesa más por la arquitectura como un catálogo de formas, ni a la técnica como una sucesión de inventos. [… Si no que, a través de esas formas] reencuentra la historia de los hombres. Todas las capas sociales que han participado con su esfuerzo económico están allí representadas, como lo estuvieron, en otros tiempos y para otros fines, los constructores de catedrales y de abadías. Y el fin de la investigación es reconstruir el gesto silencioso del trabajo, aquel que está inscrito en la piedra, o mejor tratándose de edificios industriales, traducido por el metal y por el hormigón” (Andrieux, 1992, 43).

Una nueva práctica arquitectónica.

La industrialización cambió el paisaje natural y el urbano anteriormente existentes, produciendo un nuevo paisaje. El nuevo modo de producción, con sus edificios fabriles, sus medios de comunicación, la necesidad masiva de mano de obra etc., va a transformar no solo el espacio urbano, sino también zonas situadas en pleno campo donde surgirán pequeñas ciudades con la única finalidad de la producción. Estos “espacios industriales” implican una nueva manera de entender la arquitectura y el urbanismo.

Con la revolución industrial no solo aparecen nuevos edificios, sino que es la propia arquitectura la que se transforma, ya que tiene que adaptarse a los nuevos conceptos ideológicos que se derivan de aquella, a los nuevos comportamientos humanos:

“El nuevo alumbrado irrumpe en el horario solar, los nuevos transportes acortan distancias y lugares antes inhóspitos, las nuevas ciudades masificadas por el incremento de la población provocan nuevas necesidades públicas, nuevos servicios, nuevas comunicaciones, nuevas nociones de higiene y confort” (Aguilar, 1991, 93).

La arquitectura contemporánea tiene sus orígenes en los cambios provocados por la revolución industrial , como han puesto de manifiesto los primeros teóricos que se ocuparon del tema Pevsner, Benévolo, Giedion, Tafuri, Zevi, Franton, etc., y que resume Inmaculada Aguilar (1991, 94):
- modifica las técnicas constructivas e introduce nuevos materiales como el hierro y el vidrio (y más tarde el hormigón)
- modifica el concepto tradicional de ciudad: nuevos servicios, nuevas tipologías, nuevas sistemas de comunicación y nuevo concepto de valor del suelo
- estimula el espíritu científico y con él la investigación experimental, que tienen como consecuencia inmediata la creación de escuelas especializadas

La industrialización es mucho más que una transformación tecnológica: “la máquina no es únicamente un dispositivo concreto, un ingenio, es también una máquina social, una organización racional de la producción” (Aguilar, 1991, 94). Se basa en la repetición, en la producción en serie, lo que necesita la realización previa de un modelo abstracto, es decir, exige que la producción sea pensada con anterioridad. La previsión, la precisión, el rigor y el control se convierten en elementos indispensables para su funcionamiento. Esto afecta de igual modo a la arquitectura que se convierte en un sector más de la producción industrial introduciendo conceptos como los de repetición estándar, serie... que necesitan, así mismo, la elaboración de un modelo para el control del buen funcionamiento de su proceso de producción: el plano.

Una de las consecuencias es la prefabricación, es decir, el uso de piezas intercambiables en la producción lo que permite aumentar la rapidez y la eficacia de esta: “La fabricación en serie de piezas, en todas sus partes y componentes, hace posible y acelera su preparación, a través del recambio y este es el argumento esencial del inicio de la uniformidad” . El material idóneo para la prefabricación es el hierro por lo que ésta va unida a su uso.

El catálogo comercial aparece directamente relacionado con la prefabricación como consecuencia de su comercialización, “con la catalogación se llega a un orden, a un control, a una previsión, a una selección, bien por categorías, bien por propiedades, bien por formas y todo esto no solo va implícito en concepto de normalización, sino también en el concepto de mercado” . Todos los fabricantes tendrán gran interés en elaborar un catálogo con sus productos, especialmente numerosos serán los dedicados a objetos de fundición: mobiliario urbano, elementos arquitectónicos como columnas, balcones, porches, logias e incluso fachadas completas aparecerán en ellos siendo la adaptabilidad una de sus características. Se trataba de una arquitectura anónima ya que lo que se comercializaba era el producto o sus propiedades, la empresa que lo producía, pero no aparecía el arquitecto, ingeniero, industrial o diseñador autor del prototipo del producto.

El concepto de kit: va implícito habitualmente en la arquitectura de catálogo que hemos visto. En la arquitectura del hierro del XIX abundan los ejemplos de desmontaje y nuevo montaje, se trata de un concepto de reutilización que responde a un deseo de economía y proviene de la “intercambiabilidad, adaptabilidad y compatibilidad de los elementos normalizados” .

La arquitectura estándar: es otro concepto diferente que no tiene por qué ir unido a la arquitectura de hierro, ni ser de catálogo. Nace unida a un principio de economía de empresa y se basa en la organización del sistema y del proceso de construcción global, donde se han normalizado los materiales y las técnicas y se ha unificado la dirección y la especialización de la mano de obra. De esa manera “se economiza tiempos y costos, tiempo de proyectar elementos singulares y el coste de abarcar una gran variedad de materiales” . Uno de sus primeras aplicaciones van a ser las estaciones ferroviarias, junto con las viviendas obreras.

La arquitectura de empresa: se trata ahora del lenguaje o estilo que adopta una empresa para crearse una identidad propia y que se explica como un problema de marketng, un problema de propaganda unívoca en un mercado que comienza a estar saturado. Esta arquitectura de empresa comienza a entreverse en el siglo XIX con las grandes empresas ferroviarias, de seguros, bancos y cadenas de hoteles, “no solo ha tenido continuidad hasta hoy mismo, sino que se ha expandido de tal amanera que no existe ahora mismo una empresa que no esté definida por una imagen coordinada y reconocible gracias al uso sistemático del lenguaje, de los caracteres tipográficos o al color” .

Todas estas características nos llevan a plantear la “arquitectura industrial”, no tanto como los edificios dedicados a actividades productivas (las fábricas) sino como un nuevo tipo de arquitectura que surge determinado por el nuevo modo de producción industrial.

La “estética industrial”.

Los principios de economía y utilidad que rigen el proyecto y la ejecución de la arquitectura industrial y el hecho de omitir o minimizar las preocupaciones formales y semánticas explican el rechazo hacia la arquitectura industrial por la Arquitectura tradicional como hemos visto y del mismo modo explican el escaso interés hacia ella de la historiografía. Esos principios cuestionan en sí mismos los criterios básicos de la estética tradicional y por eso su reconocimiento artístico no podrá producirse hasta que la noción estética tradicional no sea cuestionada radicalmente, lo que será realizado por las vanguardias.

Por ello es necesario concebirla como “prólogo de la vanguardia arquitectónica” con la que comparte los mismos principios filosóficos y similares resultados formales que se consagrará en la década de 1920 con la Arquitectura Moderna . No es casual que fueran los arquitectos de la generación de los veinte sus “descubridores” y que los primeros historiadores en acercarse a la arquitectura vinculada a la industrialización sean una serie de historiadores ingleses en los años treinta que estaban directamente envueltos en la batalla por el funcionalismo: van a ver en los edificios industriales los precedentes directos de la arquitectura funcional contemporánea. A partir de la obra de autores como John Cloag, N. Pevsner o J.M. Richards “el problema estético de la arquitectura industrial” se coloca ya en sus coordenadas fundamentales: se trata de las relaciones entre el hombre y las estructuras; esto es de la percepción, fundada en una nueva escala y en una nueva serialidad que corresponden a la formalización de la cada vez más compleja dimensión de la producción y de la organización económica .

La progresiva valoración de estos objetos industriales como poseedores de una categoría estética (como bellos) supone de hecho poner en cuestión el concepto idealístico tradicional del arte y de la belleza. Ya que está minando la misma base de esa concepción al relegar al individuo, al “genio”, frente a la masa, a las “mentes anónimas” en el proceso de su producción.

Walter Benjamin comprendió muy bien eso cuando criticó la cultura dominante y a sus portavoces “los genios que la han creado” con su arte y su ciencia, sobre “la anónima servidumbre de sus contemporáneos”, de una clase dominada a la cual aquella cultura debe su propia existencia. Propone un nuevo concepto de cultura, ya no desde un punto de vista idealista, sino materialista , que permite valorar esos elementos industriales “comúnmente despreciados” y que son los signos más representativos de la presencia física de la clase dominada sobre un territorio que ha visto el desarrollo del proceso de industrialización que nos hablan de una nueva cultura vinculada a la clase obrera y a la sociedad industrial:

“... y no en cuanto sus productos, más bien como estructuras, formas, espacios y ritmos que concretamente han rodeado (en el sentido estricto del término) a la clase obrera, erradicando actitudes ciudadanas o artesanas y determinando a la vez una nueva psicología y un nuevo modo de comportarse, en resumen induciendo una nueva cultura” .

Se trata de un modo homogéneo de ver el mundo y las cosas por parte de la comunidad, pero a diferencia de otras épocas el proletariado industrial solo ha desempeñado un papel pasivo en la determinación del nuevo lenguaje formal. Es decir los monumentos industriales “son productos de la clase dominante y simplemente usados – de manera por lo demás absolutamente exclusiva – por la clase dominada: como lugar de trabajo o como espacio de habitación” . Se trata de una cultura subalterna “que no es el resultado de una elaboración autónoma de la clase dominada, sino que aparece como proyectada e impuesta por la clase dominante” .

Pero estas formas y estructuras no han sido proyectadas por esa clase como un objeto de arte sino como una pura cuestión de economía, de correspondencia con las leyes férreas de la producción . Solamente podemos entenderlas como fenómenos de la cultura si concebimos a ésta no independientemente, sino inserta en el sistema de producción en el cual ha sido generada. Es decir Benjamin utiliza los instrumentos de análisis del marxismo para la comprensión de los fenómenos estéticos (que comúnmente encuentran sus razones primeras en la estructura de la sociedad), por ello también el elemento determinante para estudiar las formas industriales (como el resto de hechos ideológicos) es la producción y las relaciones de producción de los hombres. Pero que el monumento industrial es un hecho ideológico sui generis ya que se identifica con la propia estructura de la sociedad:

“su génesis está ciertamente ligada al proyecto de un industrial o de un ingeniero o de un arquitecto que a través de su realización concreta especifican, en un determinado momento histórico y en un determinado lugar geográfico del territorio, la ideología general de la clase dominante a la que pertenecen. […Pero también] es el lugar real de la producción, el teatro de las relaciones de producción despojado de todo travestimento ideológico, donde estructura y superestructura se integran hasta identificarse” .

La hipótesis de Giedion de una historia anónima, cuya reconstrucción es imprescindible para entender el sistema de vida actual, continúa en ciertos aspectos el discurso de Benjamin y la polémica contra una cultura y una historia de la cultura idealística. Su investigación, orientada hacia la individualización de las fuentes de la civilización contemporánea fundada en la mecanización, es un intento de “recuperar aquellas cosas que han determinado el fluir de una época y de las cuales ha prescindido la memoria para crear una cultura que ha privilegiado otros productos para construir la propia conciencia, la propia falsa conciencia” .

Estas perspectivas nos permiten acercarnos a esa nueva estética que se desarrolla asociada a la industrialización y que supone el cuestionamiento de la estética tradicional, esa estética comienza a desarrollarse en lo que hemos denominado arquitectura del hierro y caracteriza desde entonces a la arquitectura de lo que se ha denominado sociedad industrial. En ese sentido podemos decir con Oriol Bohigas que responde a un “estilo codificado” de carácter internacional que se opone al eclecticismo reinante en la arquitectura representativa:

hay un extenso conjunto de obras que presentan una evidente unidad de estilo, que rehuyen la vieja idea de la mimesis, que se adecuan a la modestia de sus funciones y a las posibilidades de las nuevas tecnologías, que no tienen nada de eclecticismo porque llegan a aglutinar todo un sistema codificado de formas y relaciones con escasos precedentes históricos” .

Los artífices de este estilo no fueron los grandes arquitectos del siglo XIX, “sino toda una serie de arquitectos menores, maestros de obras, ingenieros y hasta simples albañiles que fundieron las viejas técnicas artesanales de la construcción con las nuevas tecnologías, marcadas ambas por la lógica constructiva” y este estilo se desarrolló en “la mayoría de las construcciones que hoy incluimos en el ámbito de la arqueología industrial” : fábricas y construcciones industriales, vivienda obrera, vivienda burguesa modesta y casa rural. Se trata de un doble proceso que acabará desembocando en la arquitectura funcionalista del siglo XX: la evolución tecnológica y la tradición constructiva propiciada desde construcciones modestas:

“Su asociación era absolutamente natural, pues ambas respondían a la misma filosofía: la racionalidad como norma exclusiva de composición, la identificación entre arquitectos y construcción, la expresión directa e los materiales, la economía estructural y ornamental como norma, etc. Todo este cúmulo de factores no queda muy distanciado del conocido “menos es más” de Mies van der Rohe” .

La arquitectura fabril por razones de utilitarismo e interés despersonalizador del edificio y la vivienda obrera por razones de abaratamiento; ambas por las exigencias de la producción en serie se convertirán en soportes ideales para sustentar el citado estilo.

Siguiendo esa misma idea Covadonga Álvarez Quintana intenta establecer los aspectos básicos para el estudio de la arquitectura industrial. Considera que se caracteriza por dos principios teóricos: utilitarismo y economía; principios que tienen su origen en el sistema lógico y racional que postula el pensamiento ilustrado y que alientan la propia producción industrial . Esos principios la enlazan directamente con el racionalismo arquitectónico, caracterizado además por el repudio ornamental, la sinceridad o evidencia de los materiales y elementos constructivos o la capacidad potencial de éstos para definir por sí mismos los recursos formales básicos de la arquitectura. De esta manera la arquitectura industrial se convierte en uno de los primeros ejemplos construidos del programa racionalista , prácticamente el único ámbito en el que se aplican sus principios hasta que la vanguardia de los años veinte efectúe el salto decisivo para su generalización en la práctica arquitectónica mediante una doble propuesta estilística y estética:

“Desde entonces la filosofía, pero también las formas puras, desnudas y esencializadas hasta el momento patrimonio de la arquitectura industrial, invaden el ámbito de la arquitectura llámese culta, burguesa, urbana, monumental o representativa”

Hasta entonces la arquitectura industrial había procedido de dos maneras diferentes. Omitiendo de su programa tanto el componente estilístico como el estético, “lo que no le impidió generar un código propio de formas o estilo y un concepto de belleza involuntaria que la vanguardia arquitectónica habría de percibir y reinterpretar”. O bien, “trasladando a la edificación industrial la noción de belleza y las propuestas estilísticas vigentes en la arquitectura culta y monumental del momento”.

Esos principios teóricos explican, como ya hemos visto, el “uso adelantado y experimental” de los modernos materiales y métodos de construcción surgidos del fenómeno maquinista,:

“el empleo de materiales de construcción fabricados industrialmente abarata el precio de los mismos, pero también el de la colocación en obra. Permite además disponer de espacios diáfanos, grandes ambientes generosos en flechas y luces, resistentes a presiones y vibraciones, al tiempo que favorece el calado profuso de los muros –ahora una vez conquistado el esqueleto portante, únicamente con función de cierre- con vanos de iluminación, o, al prescindir de la madera, reducir las posibilidades de incendio” .

Además incorporó nuevos temas constructivos: la nave industrial, susceptible de transformarse en mercado de abastos, pabellón ferial, matadero, cobertura de andenes de estaciones ferroviarias, etc.; la fábrica, suma de talleres almacenes, depósitos y parques formando un complejo arquitectónico; o la vivienda obrera, sin apenas precedentes históricos. Más adelante volveremos más detenidamente sobre la formación de esos espacios que fue un proceso bastante complejo:

“La necesidad de definir nuevos temas constructivos impondrá en un principio el consumo de tipologías de repertorios edificativos ya existente. Solo con el paso del tiempo, el consumo de nuevas tecnologías y el riguroso cumplimiento de los principios racionalistas conducirán a la arquitectura industrial a la definición de tipologías específicas y propias para sus principales temas” .

A partir de aquí Covadonga Álvarez intenta definir las características del lenguaje de la arquitectura industrial, aunque constata que se desarrollan más en la nave industrial, haciéndolo en la vivienda obrera en menor medida.

Desde el punto de vista volumétrico: grandes dimensiones y tendencia a la geometría simple y a la horizontalidad que contrasta con la verticalidad propia de otras construcciones industriales como las chimeneas, depósitos o castilletes. La cubierta con forma de prisma triangular, a doble vertiente para la protección climática, pero también para la evacuación del aire contaminado y a la provisión de luz vertical. Linternones y cubiertas de shed se convertirán en emblemas de esta arquitectura.

Concede gran importancia a la luminosidad natural: la estructura de esqueleto portante que desde temprano se impuso en la nave favoreció el incremento de la luz horizontal procedente de los vanos al ampliarse su número y superficie sobre un muro ya sin función portante. La luz de procedencia cenital, tímidamente ensayada primero en las claraboyas, alcanzaría en el cambio de siglo la solución optima con la cubierta en sierra.

Amplitud espacial unida a máxima diafanidad “en una tendencia progresiva a la erradicación de obstáculos y con el concurso de las nuevas tecnologías constructivas, acabarán desapareciendo las hileras de apoyos interiores y conquistándose los ambientes únicos y diáfanos” .

En cuanto a los elementos constructivos, por un lado los que tienen función estructural se realizarán con elementos metálicos , luego sustituidos por la armadura de hormigón armado ya en el siglo XX. En cuanto a los planos y superficies de cerramiento, los horizontales pueden realizarse con cubierta de chapa, teja plana o el primitivo fibrocemento y los verticales ahora desprovistos de la función sustentante pueden omitirse dejando el esqueleto metálico visto, pero lo habitual serán fachadas de albañilería. En estas los vanos dejan visto el encintado de ladrillo aprovechado como recurso compositivo combinado con el aparejo restante con un revoco de cal respetando así los principios de economía utilidad y sinceridad; recurso que también se usa en cornisas esquinas, pilastras...; en las fachadas cortas aparecen además dos elementos que caracterizan al hastial genuinamente industrial: el óculo de ventilación y el sobrepiñón generado por el linternón corrido, formando así un hastial escalonado precedente del frontispicio hanseático que se impondrá en el cambio de siglo.

La repetición, seriación y monotonía es característica, sobre todo en las fachadas largas formadas por series de paños de muro incluidos entre dos pilastras o de ventanas, o de tramos de corredor; también la cubierta tipo shed y los elementos estructurales tanto por separado como asociados participan de este principio de repetición.

“La producción seriada de un elemento y su posterior montaje e integración en el todo son leyes que presiden la producción industrial de bienes de consumo, pero también la arquitectura industrial que la alberga. La diferencia entre ésta y la arquitectura culta de importantes dimensiones estriba en que en la última la repetición, y su efecto de monotonía, al entenderse como defectos constructivos se suavizan y corrigen con elementos entresacados del código estilístico correspondiente, en definitiva, con recursos ornamentales ausentes en la arquitectura más legítimamente industrial” .

Lo que hemos denominado arquitectura industrial inspira buena parte de los planteamientos teóricos y del programa de formas del movimiento moderno, y además permanece latente hasta la actualidad como se pone de manifiesto en la denominada arquitectura de alta tecnología, por ejemplo.

Será con el triunfo de la vanguardia en el periodo de entreguerras, ya en el siglo XX, cuando la arquitectura asuma todas las novedades que hasta ese momento solo habían ido gestándose en ese ámbito marginal que hemos denominado arquitectura industrial. Solo entonces los arquitectos aprovechando las novedades materiales aportadas por los avances tecnológicos revolucionarán esta disciplina. Desde los años veinte se desarrolla esta nueva arquitectura denominada racionalista, funcionalista, Estilo Internacional o en su sentido más amplio Movimiento Moderno y sobre todo desde los años treinta se difundirá por casi todo el mundo occidental .

El triunfo de la nueva arquitectura está indisolublemente ligado a la vanguardia, pero ésta tiene un doble componente no busca solo la transformación de la práctica artística sino la transformación de toda la sociedad, objetivo manifiestamente fallido. De hecho la vanguardia se caracteriza por su carácter dialéctico: si por un lado busca la originalidad y la invención, la novedad constante; por otro busca su instucionalización social, su uso cotidiano (Benjamin habló de la reproducción mecánica como característica de la vanguardia). Surge desde la autonomía radical del arte, pero busca su fusión con la realidad (la unión del arte y la vida).

“Toda la vanguardia tiene vocación de modernidad, entendiendo por tal la superación del modelo académico –en arquitectura el sistema Beaux-Arts- y la apuesta por una obra coherente con su tiempo histórico, es decir comprometida con la sociedad, radicalmente nueva en sus formas y favorable a la integración de la tecnología. Componente así mismo inseparable de la vanguardia fue la trasformación de la sociedad, y en este aspecto, su fracaso ha sido sonoro; no así en la parte formal, pues tanto la arquitectura como las artes plásticas acabaron con el arte académico de una forma prácticamente definitiva” .

Esta contradicción del movimiento moderno explicará que después de la segunda guerra mundial se plantee su crisis e incluso se cuestione la propia necesidad de la vanguardia. Sin embargo la necesidad de la vanguardia parece sobradamente justificada como crítica siempre necesaria del modelo vigente que propone su adecuación para el momento presente; y las críticas a la modernidad quizá haya que interpretarlas como autocríticas en el sentido de autoasunción de los límites y defectos del movimiento moderno, como críticas a un modelo demasiado restringido de modernidad, a las servidumbres del racionalismo y de la interpretación simplificadoramente lineal de la historia. Aun en el caso de las que se declaran posmodernas afirmando la superación de la modernidad .

En ese sentido no es casual que en arquitectura las posiciones críticas surjan en el interior del propio movimiento moderno: “tal como sucede en el caso de Le Corbusier y los de los arquitectos de la siguiente generación formados en aquel y se incrementará con la llamada Tercera generación. Todos ellos sin embargo propondrán la renovación más que la superación del Movimiento Moderno” .

“Solo en los años sesenta surgirán ataques furibundos contra aquel modelo de la vanguardia histórica, iniciándose una dispersión que alcanzará su apogeo en los últimos años setenta y sobre todo en los ochenta con la llamada posmodernidad”. Pero incluso en ésta, que no deja de ser poco más que una etiqueta, “conviven ejemplos claramente retardatarios con otros que siguen manteniendo vocación de modernidad y de investigación formal” . Sin olvidarnos del florecimiento de una arquitectura de exaltación tecnológica conocida como high-tech que viene a constituir la desembocadura de una línea iniciada con el futurismo y retomada en los años sesenta en propuestas utópicas de ciudades cibernéticas y que curiosamente viene a representar en la actualidad lo que en el XIX representó la arquitectura del hierro.

En conclusión podemos decir que el proceso anónimo que fue constituyendo esos nuevos espacios industriales fue creando el repertorio de formas y espacios característicos de la modernidad, que en primer lugar están en la base de las propuestas del denominado Movimiento Moderno, pero también ha permanecido como arsenal siempre disponible para otras interpretaciones posteriores diferentes de la modernidad como pone de manifiesto la arquitectura de la high-tech. No es casual que estas formas surgidas directamente del sistema de producción industrial hayan tenido tanta importancia en la formalización de los espacios contemporáneos ya que se corresponde con la importancia que el sistema de producción industrial tiene dentro del conjunto de la sociedad, hasta el punto de que se la ha denominado sociedad industrial a esta sociedad que tiene su origen en el proceso de industrialización capitalista y que sigue siendo nuestra sociedad actual .

Casado Galván, I.: La arquitectura de la industrialización, en Contribuciones a las Ciencias Sociales, diciembre 2009, www.eumed.net/rev/cccss/06/icg9.htm

Bibliografía.

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- Mª Pilar BIEL IBÁÑEZ, (1999) “Una aproximación a la arquitectura industrial en Aragón”, en Artigrama, núm. 14, Universidad de Zaragoza, 1999, pág. 26.
- Oriol BOHIGAS, “La codificación de un estilo entre los eclecticismos indescifrables”, Arquitecturas Bis, núm. 50, 1985, págs. 28-31
- Manuel CASTELLS, La era de la información: la sociedad red, Vol. I, Alianza Editorial, Madrid 1997.
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- Siegfried GIEDION, La mecanización toma el mando, Gustavo Gili, Barcelona 1978.
- Negri, A. Y Negri, M., (1978) L ‘archeologia industriale, Florencia: G. D’Anna
- Antonello NEGRI, (1991) “Arqueologia industrial i cultura material”, Actas del primer congrés de arqueologia industrial del País Valencià, Diputació de Valencia.
- Pinard, J. (1985), L’archéologie industrielle, Paris: Presses Universitaires de France.
- Carlos THIEBAUT, “La mal llamada posmodernidad (o las contradanzas de lo moderno)”, en Valeriano BOZAL (Ed.), Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Vol. II, Visor, Madrid 1999.

CONTEXTO HISTORICO


LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL DEL SIGLO XVIII

Introducción: Hasta fines del siglo XVIII, la economía europea se había basado casi exclusivamente en la agricultura y el comercio. Lo que hoy llamamos productos industriales eran, por entonces, artesanías, como por ejemplo los tejidos, que se fabricaban en casas particulares. En una economía fundamentalmente artesanal, el comerciante entregaba la lana a una familia y ésta la hilaba, la tejía y devolvía a su patrón el producto terminado a cambio de una suma de dinero.
Esta forma de producción se modificó notablemente entre fines del siglo XVIII y mediados del XIX. El país donde comenzaron estos cambios fue Inglaterra. Allí se daban una serie de condiciones que hicieron posible que, en poco tiempo, se transformara en una nación industrial; lo que permitió impulsar la inventiva y aplicarla a la producción y a los transportes. Surgieron entonces los telares mecánicos, que multiplicaban notablemente la cantidad y la calidad de los productos, y los ferrocarriles y los barcos de vapor que trasladaron los productos de Inglaterra.

Este período, conocido como la Revolución Industrial, fue posible porque:

* Este reino disponía de importantes yacimientos de carbón, el combustible más usado en la época. También, poseía yacimientos de hierro, la materia prima con la que se hacían las máquinas, los barcos y los ferrocarriles;
* La burguesía (ver Vocabulario) inglesa había acumulado grandes capitales a partir de su expansión colonial y comercial;
* Las ideas liberales, muy difundidas en la Inglaterra de esa época, favorecían la iniciativa privada. A esto se sumaban las garantías que daba un parlamento que representaba también los intereses de esta burguesía industrial y comercial.
* La marina Mercante inglesa era una de las más importantes del mundo. Esto garantizaba a los productores de ese país una excelente red de distribución en el orden mundial.

OCUPADOS Y DESOCUPADOS

A lo largo del siglo XVIII fue cambiando también la modalidad de explotación de la tierra: rotación de cultivos, uso de algunos fertilizantes, mejoras en el instrumental de labranza, reducción del personal al mínimo imprescindible. En los lugares en que se aplicaban estos cambios generalmente en las tierras de las personas más pudientes se tendió a aumentar la producción y, en consecuencia, a bajar los precios. A su vez, los campos fueron cercados y los grandes propietarios, conscientes de los beneficios que les brindaba el nuevo sistema, se adueñaron de las tierras de los campesinos quienes, de esta manera, se quedaron sin nada. Esto provocó que muchos comenzaran a trasladarse hacia los centros urbanos en busca de trabajo. En las ciudades que comenzaron a llenarse de establecimientos industriales, las familias numerosas se veían en serias dificultades, porque siempre la cantidad de puestos de trabajo era menor que la masa de obreros sin empleo. Los campesinos no paraban de llegar a las ciudades y esto empeoraba las cosas: ante tanta oferta de mano de obra, los patrones rebajaban los sueldos y hasta despedían a los que estaban trabajando para tomar niños y pagarles menos. En los grandes centros industriales ingleses, como Manchester, Londres y Liverpool, los desocupados se contaban por miles.

EL CAPITALISMO INDUSTRIAL

El maquinismo exigió una importante inversión de capitales. Hasta ese momento la burguesía los destinaba a los bancos y al comercio, pero notó el importante negocio que significaba producir a más bajo costo y en grandes cantidades. Así nació la burguesía industrial, integrada por los dueños de las grandes fábricas, que pondrán fin a los pequeños talleres artesanales. Frente a esta nueva realidad, los artesanos que trabajaban por su cuenta, tenían una sola opción: trabajar para esas fábricas y cerrar sus talleres. A este sistema se lo llamó capitalismo industrial, porque la industria será el nuevo centro de producción del capital al que estarán lógicamente asociados la banca financiando la producción y las ventas y el comercio.
Las grandes ganancias generadas por la actividad industrial no serían reinvertidas en su totalidad, en ese sector. Los dueños de las fábricas advirtieron la conveniencia de diversificar sus inversiones y destinar parte de su capital a la creación de bancos, entidades financieras y compañías de comercio que distribuían la mercadería que producían sus fábricas.
La Revolución Industrial determinó la aparición de dos nuevas clases sociales: la burguesía industrial (los dueños de las fábricas) y el proletariado industrial (los trabajadores). Se los llamaba proletarios porque su única propiedad era su prole, o sea sus hijos, quienes, generalmente a partir de los cinco años, se incorporaban al trabajo.
Esta situación llevó a varios pensadores de la época a sostener que el enfrentamiento entre estos dos grupos sociales (la lucha de clases) continuaría siendo ineludible y a la vez la condición básica para el surgimiento de una sociedad más igualitario.

LOS AVANCES TÉCNICOS

La Revolución Industrial le permitió a Inglaterra transformarse rápidamente en una gran potencia. Por su parte, el invento del ferrocarril agilizó el traslado de la mercadería y abarató los productos; a la vez que, al mejorar la circulación y las comunicaciones, acercó las distintas regiones. En ese contexto, para el resto de los países era muy difícil competir con los productos ingleses. Por ejemplo, en 1810, cuando después de la Revolución de Mayo, Buenos Aires se abrió al comercio libre con Inglaterra, un poncho inglés costaba 10 veces menos que uno producido en los telares artesanales de Catamarca confeccionado en un tiempo mayor. La apertura comercial perjudicó muy seriamente a las artesanías y pequeñas industrias del interior hasta, casi, eliminarlas.
Pero Gran Bretaña no sólo exportaba productos textiles, sino también maquinarias, capitales y técnicos para la construcción de ferrocarriles. Los países que establecían contratos con estas compañías debían tomar créditos con bancos ingleses muchas veces, vinculados a las compañías para financiar las obras. Estos países quedaban de por vida dependiendo de Inglaterra, por las deudas contraídas y por las necesidades técnicas y de repuestos que solo proveían las empresas constructoras inglesas.

ORÍGENES DEL MOVIMIENTO OBRERO

Con la Revolución Industrial también crecen los conflictos sociales. A muchos capitalistas no les importaba que sus trabajadores, a veces niños de siete años, trabajaran 12 ó 14 horas por día en condiciones insalubres, con graves riesgos físicos. Su única preocupación era aumentar la producción al menor costo posible, es decir, pagando el salario más bajo que se pudiera, aprovechándose de la gran cantidad de desocupados que había. Esta situación de injusticia llevó a la aparición de los primeros sindicatos de trabajadores y de huelgas en demanda de aumentos de sueldo y de mejoras en las condiciones de trabajo. La unión de los trabajadores posibilitó la sanción de las primeras leyes protectoras de sus derechos y, consecuentemente, el mejoramiento progresivo de su calidad de vida.
El avance de la burguesía industrial implicó, a su vez, un proceso de cambios en la vida de muchas personas. Pero sobre todo, en la de aquellos que se incorporan en condición de obreros, en el trabajo fabril. Algunos provenían del campo: eran antiguos labradores que habían sido expulsados de sus parcelas para criar ovejas y producir lana destinada a la naciente industria textil. Otros eran artesanos que, al no poder competir con la industria, se vieron obligados a ingresar en e taller, Antes, la mayoría de ellos producían en sus Parcelas o talleres, para satisfacer sus necesidades de uso (alimentación, vestido, etc.). Ahora, comenzaban a producir para el dueño de la fábrica que aspiraba a vender mercancías y enriquecerse. Antes, el tiempo y el ritmo del trabajo eran auto controlados; ahora, la intensidad del trabajo la establecerá el propietario del taller. En el pasado, sus jornadas de labor con su mujer e hijos eran extensas y anotadoras como ahora; pero ese tiempo de trabajo era su propio tiempo y eran ellos quienes disponían de él. Para las nuevas formas de producción, el tiempo es oro y la burguesía necesitó intensificar los ritmos de producción La "socia" para lograr este fin fue la máquina que obligó al obrero a seguir el ritmo que ella le imponía, y también las multas a todo obrero que estuviera fumando, cantando, rezando o realizando cualquier acción que pudiera perturbar la labor marcada por el cronómetro, ahora dueño del tiempo en la fábrica

jueves, 27 de agosto de 2015

SILLA THONET




Historia del diseño. Los inicios y la silla Thonet.

El diseño es una consecuencia directa de la revolución industrial. Anteriormente, el mobiliario, herramientas y, en general, los productos de consumo, se realizaban de forma artesanal y, como consecuencia, cada producto era una obra única.
La industrialización trajo consigo la fabricación en serie y ésta requirió de unos parametros de diseño que especificaran cómo debía ser cada pieza. Así nace el diseño en el siglo XIX y, hasta nuestros días, se puede decir que todo aquello que se fabrica en serie, es un diseño creado por alguien, ya sea un diseñador famoso o un anónimo empleado de una fábrica.
En los inicios, la principal preocupación era la utilidad, la optimización de los procesos y los costes y la coherencia en relación a los materiales y procesos de fabricación. Con el tiempo y la aparición de numerosos fabricantes aparece la competencia, lo que obliga a industria y diseñadores a diferenciarse. Así nacen los estilos, la estética, las nuevas formas de trabajar y la investigación de nuevos materiales.
Se considera que la silla Thonet (bautizada en su día como “modelo 14″) constituye el modelo que representa el paso de la producción artesanal a la industrial. Su autor, Michael Thonet, quería optimizar los costes de conformar la madera manualmente, mediante procesos mecanizados y así creó el primer sistema automático de doblado de madera del que salieron, entre otras, su silla Thonet. El proceso consistía en calentar, utilizando vapor, láminas de madera encoladas que gracias al calor y la humedad, se volvían maleables y eran introducidas en moldes con la forma deseada. Al enfriarse, la madera conservaba estas formas. Este proceso se sigue utilizando hoy en día para doblar madera y contrachapado y ha sido utilizado en muchos de los clásicos contemporáneos del diseño.
Seguro que os suena esta silla y es que tuvo un enorme éxito, con 50 millones de unidades vendidas entre 1859 y 1930 y aún es posible encontrarla en anticuarios, restauradores y en algunas casas. Además se hicieron numerosas versiones, copias y ediciones en metal que dan buena muestra de lo que ha representando esta silla para la industria del diseño.

La industria del D.I.




Diseño y reforma social.
En la primera mitad del siglo XIX tuvo lugar, a través de la Rev. Industrial , un cambio que transformó todos los ámbitos de la vida humana en una medida desconocida hasta entonces. Tanto la conciencia creciente de la burguesía frente a la nobleza reinante, como una oleada de nuevos inventos llevaron ya desde el siglo XVII a una reestructuración paulatina de la sociedad y del mundo laboral. Cuando en 1783 James Watt  desarrolló por primera vez una  Maquina de vapor que funcionaba, poniendo así a disposición una fuente de energía para la propulsión de máquinas, independiente del entorno natural, es éste el paso decisivo a la industrialización. Ésta se inició a principios del siglo XIX desde Inglaterra y arrastró hasta 1850 también los otros países pudientes de Europa.
Las posibilidades de la fabricación industrial para la construcción de muebles fueron rápidamente descubiertas por el carpintero de muebles Michael Thonet. Desde aproximadamente 1836 se impulsó una racionalización consecuente de los procesos de fabricación de sus muebles y en 1856 fundó la primera fábrica en la cual se fabricaron muebles a escala industrial. Thonet logró este procedimiento sobre todo perfeccionando la Técnica de curvado de la  madera  que permite flexionar formas complejas tridimensionales de madera maciza, en vez de tallarla según los métodos tradicionales de la artesanía. Hasta su muerte, Thonet construyó una empresa que por su organización económica en todos los ámbitos llegó a ser el modelo a seguir de numerosas fundaciones de empresas. La marca distintiva de la industria del mueble resultó ser además la transición de trabajos por encargo hacia la producción de un surtido de articulos y el hecho de que a partir de entonces una gran parte de los procesos de fabricación pudieran ser realizados por trabajadores en cadena sin formación en vez de por artesanos formados.
También el desarrollo rápido de la industria metalúrgica que desde los inicios de la revolución industrial fue un motor del progreso, tuvo sus efectos sobre la construcción del mueble. A causa de su resistencia a la intemperie se construyeron sillas de jardín en hierro fundido.
El mundo artístico-académico fue marcado en la segunda mitad del siglo XIX por un eclecticismo  estilístico.
Muchos pintores, escultores y arquitectos imploraron, reaccionando a las evoluciones explosivas en los campos de la industria y la técnica, a recobrar estilos académicos e históricos que citaron y combinaron deliberadamente. También de este movimiento del historicismo nació una rama importante de la industria del mueble, que componía los muebles decorados con abundancia de piezas sueltas previamente torneadas.
El Movimiento Art and Crafts con su representante principal William Morris en cambio, buscó dentro del renacimiento de la artesanía una alternativa a los productos de masa anónimos, fabricados por industrias y fabricó productos de alta calidad, hechos según los métodos tradicionales de la artesanía. El abismo entre el uso y el rechazo de medios modernos de diseño también se hizo visible en el  Jugendstil o en el Art Noveau  . Artistas como Van de Velde se inspiraron para sus obras de arquitectura, gráfica o artesanía de un lado por formas orgánicas, curvadas, por temas japoneses y africanos, de otro lado por las construcciones modernas de acero de las fábricas o de la torre Eiffel.
Un ideal de aquellos movimientos del fin de siglo que adoptaron una postura crítica frente a la industrialización fue la obra de arte integra. El objetivo fue que la arquitectura, la pintura, las artes plásticas y las artes aplicadas se disolvieran en ella y lograran superar la alienación entre el entorno anónimo y el ser humano.
En los EEUU la aplicación de las nuevas posibilidades técnicas se vio enfrentada con menos tradiciones que en Europa.
 La Revolución Industrial, que comenzó en el siglo XVIII, hizo que se pasara de la producción individual a la división del trabajo en las fábricas. Para los obreros, las condiciones de trabajo eran peligrosas y sucias, y no fomentaban ningún sentimiento de orgullo por el trabajo realizado. Se producían muebles, cuberterías y textiles, destinados a atraer a una nueva clase media urbana que mostraba un gran interés por este tipo de productos y por otros más baratos. En el siglo XIX, una serie de críticos y reformadores eminentes, como los británicos John Ruskin o William Morris, encontraron vínculos claros entre los sistemas industriales de fabricación y la pobreza de relaciones entre la sociedad y sus objetos cotidianos, caracterizados por la impersonalidad de las máquinas que los generan. La Gran Exposición celebrada en el Hyde Park londinense en 1851 sirve con frecuencia para ilustrar este debate porque presentó una gran variedad de objetos y máquinas de muchos países entre los que predominaban las recreaciones históricas carentes de espíritu, y tan ajenas a la lógica industrial como próximas al decadente gusto burgués. Entre los reformadores británicos y del resto de Europa se creía cada vez más que el diseño para la industria era una preocupación social fundamental, una cuestión de política nacional y de educación. Esta convicción caracteriza el debate del “diseño para la industria” que tuvo lugar a finales del siglo XIX y principios del XX.

El establecimiento de escuelas de diseño, como la Central School of Arts and Crafts, fundada en 1896, fue uno de los primeros intentos de desarrollar una comprensión crítica de los objetos y la arquitectura
En Gran Bretaña y los demás países europeos, la Revolución Industrial probó con claridad el principio de división del trabajo. Sin embargo, fue en Estados Unidos donde Henry Ford revolucionó la producción de vehículos con la introducción y desarrollo de las técnicas de cadena de montaje en el automóvil Ford T de 1908. Estas técnicas se introdujeron rápidamente en otros ámbitos de la industria. 

El mueble industrial




La Revolución Industrial en la fabricación de muebles

La construcción de mobiliario fue exclusivamente artesanal hasta que sucedió la conocida Revolución Industrial, sobre el año 1750. La fabricación de los muebles de manera artesanal requería además de maestría, mucho trabajo físico. Los artesanos hacían su trabajo a medida y en la sociedad ocupaban un lugar muy importante debido a lo trascendental de la tarea que realizaban. Con el correr del tiempo, debido a la aparición de las grandes fábricas, estos artesanos se fueron transformando en operarios.

Es importante tener en cuenta la producción artesanal de mobiliario porque los diseñadores actuales han basado sus creaciones en ésta. Sí, ellos no crearon los armarios ni las sillas ni demás mobiliario partiendo de cero sino que lo hicieron en base a ideas establecidas con mucha anterioridad. El diseño industrial solamente aumentó el número de producción de mobiliario e implementó el uso de material más duradero. La fabricación artesanal de muebles es vista por muchas personas como una unión entre diseño y arte, algo completamente cierto si se aprecian los fabulosos muebles artesanales que se han creado a lo largo de la historia.

Los herreros, los tejedores y los carpinteros eran los encargados de construir los muebles antes de que ocurriera la Revolución Industrial. Con los recursos de la naturaleza que encontraban a su alcance eran capaces de crear muebles que debían tener una vida lo más prolongada posible y como ya se hizo mención, esta construcción era hecha a medida. Los artesanos recibían los pedidos de sus clientes y luego se ponían a trabajar. Estos clientes eran muy diversos, de modo que también eran muy diferentes sus requerimientos. El precio de este tipo de mobiliario solía ser elevado debido a la cantidad de tiempo que al que se le tenía que dedicar para construirlos. En la habitación de dormir de cada hogar se podía encontrar un mobiliario único. Por esta razón cada mueble de la casa era muy valorado y pasaban de una generación de la familia a otra sucesivamente.

Al hacerse los muebles a mano, la irregularidad de los contornos y las esquinas era algo característico de los mismos. Así también se puede mencionar como otra característica de los mismos el uso de colores algo más profundos y también más fuertes de los usados después de la industrialización.

La producción en grandes cantidades fue característica de la Revolución Industrial, significando la elaboración mucho más importante, numéricamente hablando, de productos de toda índole incluidos los muebles. Este nuevo tipo de producción tuvo un impacto de carácter negativo en lo que respecta a los muebles finos. Los artesanos que creaban muebles de estilos antiguos, como los muebles victorianos, no pudieron competir con quienes construían muebles con maquinaria ya que poco a poco fueron disminuyendo en número. Así la competencia se volvió imposible. Se produjo una revolución en la fabricación de muebles con la industrialización del modo de producción industrial y por ella también se vieron estandarizados los productos tanto en América del Norte como en Europa.

Algunos libros:
  • Bennett Oates, Phyllis. Historia dibujada del mueble Occidental. Celeste. Madrid. 1995.
  • Claret Rubira, José.  Muebles de estilo inglés y su influencia en el exterior: desde los Tudor hasta la reina Victoria, con los grupos Colonial y Menorquín. 3ra. Edición Gustavo Gili. Barcelona. 1965. 
  •  Claret Rubira, José. Muebles de estilo francés: desde el Gótico hasta imperio. 2da. Edición Gustavo Gili. Barcelona. 1964. 
  • Coradeschi, Sergio. Guía de muebles. Grijalbo. Barcelona. 1989. 
  • Feduchi, Luis. Historia del mueble. Blume. Barcelona. 1986
  • Giedion, Sigfried. La mecanización toma el mando. G. Gili. Barcelona. 1978. Diseño en Palermo. Encuentro Latinoamericano de Diseño.  Actas de Diseño. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. ISSN 1850-2032 
  •  Lucie-Smith, Edward. Breve historia del mueble. Del Serbal. Barcelona. 1980.
  • Salinas, Flores. Historia del Diseño Industrial. Editorial Trillas. México. 1992. 
  • Schmitz, Hermann.  Historia del mueble: estilos del mueble, desde la antigüedad hasta mediados del siglo XIX. Gustavo Gili. Barcelona. 1963. 


LAS CONDICIONES DE VIDA DE LOS OBREROS EN GRAN BRETAÑA


El desarrollo de la urbanización, y también de la industrialización, en Europa, en la primera mitad del siglo XIX, tuvo consecuencias sobre las condiciones de vida de los trabajadores. La gran mayoría de éstos apenas lograban subsistir, acosados por el hambre y las epidemias. Muchos de estos trabajadores pobres eran artesanos que ejercían su oficio de manera independiente, trabajadores domiciliarios o empleados en pequeños talleres. Pero a medida que avanzó la industrialización creció el número de obreros empleados en las fábricas mecanizadas. Este proletariado industrial se fue transformando en el sector más numeroso entre los trabajadores urbanos. La vida miserable que llevaba la mayoría de ellos se agravaba ante la amenaza permanente de la desocupación.
Los trabajadores empobrecidos, que no lograban satisfacer sus necesidades básicas, comenzaron a buscar formas para mejorar su vida cotidiana. Sobre todo en los primeros tiempos, buscaron soluciones en forma individual. Pero, al poco tiempo, empezaron a organizarse tras una solución colectiva.
Una salida de tipo individual consistió en tratar de ascender socialmente, tomando como ideal el modo de vida de la burguesía. Algunos trabajadores pensaron que una vida austera y el esfuerzo personal era la forma de mejorar su posición social.
Sin embargo, el camino del progreso económico era muy difícil de transitar para quien no contaba con un mínimo de capital para invertir. Fuera de Inglaterra las posibilidades de progreso económico eran aun menores.
Aunque ENGELS en su obra Situación de la clase trabajadora en Inglaterra (1848) denunció el empobrecimiento de los obreros y la acumulación de beneficios de los empresarios, los aspectos sociales de la Revolución Industrial no fueron debidamente estudiados ni debatidos hasta nuestro siglo. ¿Mejoró el nivel de vida de los obreros o la industrialización produjo problemas nuevos y más graves?
A esta cuestión han dedicado atención los más grandes historiadores británicos. Los debates han resultado fecundos y polémicos, así que a los efectos de dilucidar si efectivamente mejoró o empeoró con la industrialización el nivel de vida obrero ha de prestarse atención a una serie de indicadores básicos. Elegimos cuatro: alimentación, vivienda, salud y trabajo de los niños.
a) Alimentación. Más de la mitad de los gastos de la familia obrera se invertían en comida, y de este capítulo la mayor parte se destinaba a pan. Con la industrialización disminuyó el consumo de pan y apareció como artículo sustitutorio otro más barato, la patata. Hoy consideramos positiva esta diversificación de los alimentos, pero en aquel momento se consideró un empobrecimiento.
El consumo de carne aumentó lentamente, pero todos los estudios indican que mientras abundaba en las mesas pudientes no comparecía casi nunca en las pitanzas humildes. El azúcar pasó de una media de 19,12 libras entre 1800-1809 a 17,83 entre 1820-1829. A partir de 1800 aumentó el consumo de cerveza, pero se trata de una forma de compensar el sudor en trabajos pesados -minería, descarga, etc.-y se convirtió en hábito que degeneró en alcoholismo.
b) Vivienda. Sobre la vivienda se realizaron excelentes estudios en plena industrialización. Inicial-mente las humildes viviendas de ladrillo supusieron una mejora con respecto a las que ocuparon los inmigrantes del período pre-industrial. Pero se produjeron dos fenómenos negativos: hacinamiento (varias famillas en una sola vivienda) y envejecimiento (en pocos años se deterioraron de forma irreversible). El problema atañe sobre todo al urbanismo. Se formaron barrios insalubres, los slums, donde no sólo la vivienda era pobre sino que carecían de servicios y en los que hablar de áreas de esparcimiento era como mentar un paraíso coránico. En réplica a Ashton, Thompson ha destacado que las condiciones infrahumanas se dieron sobre todo en barrios de inmigración irlandesa de aglomeraciones industriales: Liverpool, Manchester, Leeds, Bradford.
c) Salud. Con respecto a la salud, los datos del Primer Informe del Registro General (1839) muestran que la tisis, enfermedad relacionada con condiciones de pobreza y hacinamiento, alcanzaba el veinte por ciento de la mortalidad total. Otro fenómeno terrible era la mortalidad infantil. En Manchester la mitad de los niños de familia humilde morían antes de cumplir los cinco años. Tanto la mortalidad infantil como la general eran más altas en las familias trabajadoras. Con punzante juicio escribe Thompson: «No hay razón para suponer que los niños moribundos o las enfermedades se repartieron más equitativamente que la carne o la ropa de abrigo».
d) Trabajo de los niños. Sobre el trabajo de los niños y sobre los efectos nocivos para su salud y desarrollo se ha escrito mucho. CLARK NARDINELLI (Child Labor and the Industrial Revolution. Indiana University press, 1990) ha intentado una revisión, arguyendo que no todos los problemas de la infancia pueden ser atribuidos a la industrialización.
Pero los argumentos de Thompson no parece que hayan sido desmontados. Porque los niños no sólo realizaron trabajos inapropiados sino que la misma naturaleza del trabajo industrial, monótono, siempre igual, alteraba su psiquismo. Incluso de los datos que proporciona Nardinelli, un salario infantil mucho más elevado
en las minas, se puede deducir que las familias más necesitadas tenían que enviar a sus hijos precisamente al sector que les resultaba más perjudicial.
Habría que considerar otros indicadores: vestido, nivel de empleo, educación. No harían otra cosa que reforzar la tesis, no aceptada por los historiadores, de que para los sectores inferiores de la pirámide social la Revolución Industrial, al menos en su primera fase, hasta 1830, no supuso mejoras en sus condiciones de vida sino que generó nuevos y graves problemas.

Imágenes moda siglo XIX


En adelante será la burguesía quien determinara la dirección que tome la moda.
El traje masculino del siglo XIX se corresponde con el gusto por la seguridad, lo cerrado, y lo respetable y ya no con la fantasía de los aristócratas del siglo precedente.
 
Las dos piernas del pantalón eliminan el calzón y la media aristocrática, la austeridad de los tejidos de un solo color o discretamente rayados será lo que prime en la vestimenta de los hombres
 
La vestimenta del hombre es aparentemente simples, sin embargo comienza a adquirir detalles en su manera de confeccionarse y en los detalles internos, el traje del hombre durante el siglo XIX expresara estos avances en moldería y cada vez establecerá una mejor relación con el cuerpo estableciendo un calce perfecto.
 
De esta forma la moda del siglo XIX es una moda femenina, ya que se dirige principalmente a la mujer. La división sexual de la ropa se ve repentinamente mas acentuado. Se reforzara el dimorfismo sexual, no solo prohibiendo explícitamente el uso de pantalones entre las parisinas si no también aL inaugurar un periodo en el que se proclaman una moda para la mujer y una no moda para el hombre.
La manera de vestir masculina será austera, rígida y oscura y se opone en todos los aspectos la traje femenino, que seguirá siendo el único marcado por el color y la frivolidad.
 
En este contexto la figura del dandy, supuso un cuestionamiento a la situación en la que el hombre se había colocado con respecto a la moda.
Los dandy reivindicaban el buen gusto y la elegancia, la vida de ocio y libertina.
Sus prendas no eran particularmente extravagantes, eran sobrias pero por sobre todo refinadas, de calce perfecto y atenta a cada detalle de conjunto
 
La moda sencilla del directorio será progresivamente abandonada, así a partir de la década del 20 en primera instancia la cintura descenderá a su lugar natural y poco a poco fue cada vez será mas estrecha. Esta nueva tendencia trajo consigo la vuelta del corsé a la indumentaria femenina. También se observara una tendencia a los hombros y escotes mas bajos. Por su parte la falda se ira ahuecando hasta alcanzar en al década del 30 una forma acampanada.
 
Por su parte las mangas se fueron ensanchando y alcanzaron su máximo volumen en la década del 30. Se llamaban mangas jamón o mangas de pernil ya que su forma (ahuecadas desde el hombro hasta el codo y muy estrechas en la muñeca) recordaba la pierna de ese animal.
 
Las capotas de periodo anterior se fueron abandonando y los sombreros comenzaran a tener una gran ala y estarán adornados con una gran cantidad de elementos como plumas flores y cintas de colores. Los peinados también serán mas complejos, con bucles que caen sobre el frente y un recogido en la parte trasera 
La seda fina y suave será un tejido muy popular de la época.
La parte inferior de las faldas serán decoradas con volados y otros adornos, incluso a veces llevaban adornos de piel
 
El corset que aquí vemos es de la década del 20 Confeccionado de raso de algodón con varillas blandas. La presión que ejercen sobre la cintura no es excesiva, Aquí se ven las prendas de primera piel de la época, donde se observan una especie de hombrera que permitían dar más volumen a las mangas de pernil.
 
 A partir de la década del 30 ya se observan nuevos cambios significativos. Las faldas serán mas cortas pero las mangas seguirán ensanchándose. El cuerpo en general otorgará una imagen de mayor amplitud. El escote tiende a exagerarse llegando a ser en ocasiones escote bote. Una pieza de tejido plano llamado pelerine o Fichu cubría los hombros sobre todo en el día. La acentuada línea de los hombros hacia ver la cinturas mas estrechas
 
Al acortarse las faldas, medias y calzado asumen protagonismo. Incorporan bordados y detalles múltiples.
 
 Durante la década del 40 el abultamiento de las mangas comienza situarse por debajo de los hombros y las exageradas mangas de pernil van a desaparecer. Los hombros serán redondeados y abundan las magas que apenas los cubren. El escote sigue siendo exagerado pero principalmente en los atuendos de noche Las faldas además de mas largas serán mas abultadas, con varias capas de enagua. La cintura va a descender aún mas y el talle también será mas estrecho. La terminación en punta del cuerpo aportara a lograr este efecto.
 
La paleta de colores será mas oscura que en al década anterior abundando los verdes y marrones.
 
Un cambio significativo fue el del sombrero, hicieron su aparición nuevamente las cofias o capotes, que se ataban bajo la bajo el rostro e impedían ver para los costados.
 En general la moda de esta década será más recatada, sobria y sencilla que en otros periodos del mismo siglo
 
A partir de los años 50 la creciente prosperidad económica de la burguesía francesa e inglesa se vio expresada en un aumento del consumo de los artículos vinculados al lujo y la moda, Es una época de esplendor del traje femenino. Las faldas seguían agrandándose a base del uso de cada vez mas enaguas, Fue muy habitual la moda de usar faldas cubiertas totalmente de volados ubicados de manera horizontal.
 
Cuando las faldas se ensanchan de tal manera que la cantidad de enaguas necesarias para sostenerla se hace imposible, se las remplazará por una sola enagua crinolizada, es decir almidonada con crin. Las crinolinas sin embargo eran aun mas pesadas.
 
Así 1856 se comenzó a utilizar un miriñaque que aplicaba en su confección todo el desarrollo científico de la época.Estaba realizado con varillas de acero flexible cocidos a una enagua y como eran mas sencillos de ponerse y sacarse que sus antecesores, las faldas siguieron creciendo hasta alcanzar su talla máxima en la década del 60
 
La amplitud paralizante de la falda se completa con el uso del corsé, que se llevaba bajo la camisa intima.En este periodo a través de un sistema acordonado y con aros que moldean el busto, aprieta la cintura mucho mas, generando un talle avispa, pero sin proporcionar el apoyo en la espalda como los corsés de otras épocas.
 
La sumatoria del corsé y el amplio miriñaque conformaron una silueta que podría verse como una triangulo cuya base en considerablemente ancho
 
A partir de mediados de los años 60 el miriñaque fue cambiando su forma y proyectando la falda hacia la parte trasera.
Primero fue una falda que se extendía tipo cola pero llegando a la década del 70 el cambio fue notable y toda la atención de la falda se coloco en esa zona
 
El polisón será la prenda interior que acapara el protagonismo, consiguiendo dar forma y volumen especialmente en la parte trasera de los vestidos de la mujer que se rellenaba con materiales de distintos tipos y se ubicaba la altura de los riñones.